Mundo de Walt

A Disney deu à geração do pós-guerra suas experiências culturais comuns mais profundas.

Benoit Tessier / Reuters

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Para melhor e para pior, Walt Disney (1901-1966) implantou suas criações de forma mais profunda e penetrante na psique nacional do que qualquer outra figura na história da cultura popular americana. Quando o jovem cartunista - um produto da desgastada pequena burguesia do meio-oeste e do cansativo trabalho infantil - teve seu primeiro personagem popular, Oswald, o Coelho, roubado dele por sua distribuidora de filmes, em 1928, ele rapidamente, em desespero, criou um novo protagonista: Mickey Mouse. No início da década de 1930, um milhão de públicos assistia aos desenhos do Mickey Mouse todos os anos. Em 1934, no auge da Depressão, a imagem de The Mouse adornava mais de quarenta itens, de pulseiras de diamante a quadros-negros, gerando US $ 35 milhões somente em vendas domésticas. Um ano antes, a Disney havia lançado Três porquinhos , um cartoon de oito minutos que foi universalmente considerado uma parábola populista da Depressão. Isso encantou o país; FDR citou; dezenas de artigos o dissecaram. Sua música tema, Who’s Afraid of the Big Bad Wolf ?, tornou-se, junto com Happy Days Are Here Again, um hino da década. E, claro, isso foi apenas o começo. Para milhões de americanos, um truculento Pato Donald simbolizava a boa luta contra o Eixo (Der Fuehrer’s Face, o hit do desenho animado mais popular da Disney, era a contraparte do tempo de guerra de Big Bad Wolf).

A Disney então deu à geração do pós-guerra suas experiências culturais comuns mais profundas. Os lançamentos de Cinderela , Peter Pan , a Dama e o Vagabundo , Mary Poppins , e 101 dálmatas - e os relançamentos de Branca de Neve , Bambi , Pinóquio , e Dumbo (provavelmente o melhor recurso do Disney Studio) - estiveram entre os eventos de infância mais universal e vividamente vivenciados da classe média americana. O Clube do Mickey Mouse ajudou a criar os filhos dos anos 1950 (e forneceu aos Boomers seu próprio hino). As transmissões, no programa de televisão Disneyland , de Davy Crockett (a primeira minissérie) estimulou a maior moda infantil da década - o boné de pele de guaxinim (10 milhões dos quais foram vendidos) se tornou o elemento central do uniforme do menino de classe média. A iteração posterior do programa, O maravilhoso mundo colorido de Walt Disney , foi provavelmente o fator mais significativo para tornar a televisão em cores um acessório nas salas de estar suburbanas e ajudou a amenizar a melancolia peculiar das noites de domingo do ano letivo. Onze anos após a inauguração da Disneylândia, em 1955, a mistura aparentemente inebriante de nostalgia e futurismo, de ordem, artificialidade e impecabilidade do parque temático, de acordo com uma avaliação, havia atraído cerca de um quarto da população do país. No ano da morte de Disney, cerca de 240 milhões de pessoas em todo o mundo assistiram a um filme da Disney, 100 milhões assistiram a um programa de televisão da Disney todas as semanas e 80 milhões leram um livro ou revista da Disney. Ser um americano dominante no século americano era habitar o mundo de Walt Disney.

Mas a carreira e o legado da Disney são muito mais complicados do que isso. Dos primeiros desenhos animados do Mickey - que inventivamente emprestaram elementos da música popular, da comédia, do vaudeville e da dança - aos curtas e recursos finamente trabalhados da época de ouro do estúdio Disney na década de 1930 e início dos anos 40, até o cada vez mais sentimental, filmes de animação e live-action banais e enaltecidos dos anos 1950 e 60 (pense Filho de flubber ), O trabalho da Disney evoluiu radicalmente. Embora os intelectuais dos anos 1930 e início dos anos 40 elogiassem a Disney com mais entusiasmo do que qualquer outro artista popular, exceto Chaplin ( A nação declararam em 1934 que Mickey Mouse era a realização artística suprema do cinema), eles o amarguraram nos anos do pós-guerra. Na década de 1950, a elite cultural castigou sua sensibilidade e criações, mesmo enquanto a maioria silenciosa (como logo seria conhecido) cada vez mais e desafiadoramente o abraçava como seu avatar. Sua carreira, então, expõe mudanças monumentais no entretenimento popular e uma divisão social e cultural concomitante que permanece amplamente sem barreiras hoje.

Embora os críticos sociais tenham avaliado a importância da Disney desde o início dos anos 1930, o livro de 1968 do escritor de filmes Richard Schickel, A versão da Disney , estabeleceu os termos de interpretação e debate por meio dos quais quase todas as obras subsequentes sobre a Disney, incluindo esta, abordaram seu assunto. Gabler - o autor do livro pontudo e autoritário Winchell , entre outros livros, escreveu um livro excepcionalmente inteligente, cuidadosamente pesquisado e absorvente (tem mais de 800 páginas). Embora os críticos o chamem de definitivo, ele conta uma história que, em sua maior parte, Schickel e Steven Watts - em seu notável e, infelizmente, amplamente esquecido Reino mágico , que coloca a Disney no mais rico contexto cultural e histórico - já relatamos. (O retrato de Schickel continua a ser o mais analítica e esteticamente penetrante, mas é o menos detalhado e confiável. E embora Gabler esteja errado ao dizer que Schickel criticou seu tema e o retratou como mercenário e mentiroso - Schickel na verdade enfatizou a sinceridade e falta de cinismo de Disney - o que às vezes é irritantemente intemperante Versão Disney foi claramente escrito por um jovem iconoclasta no final dos anos 1960, embora um com uma mente crítica notavelmente matizada.)

Assim como Schickel e Watts, Gabler enfatiza o compromisso inicial da Disney com a inovação - ele constantemente evitou suas fórmulas de sucesso em favor do que chamou de outra rua para trabalhar - e com perfeição. Um chefe impiedoso, mas inspirador, Disney exigia que seus animadores esbanjassem um cuidado extravagante e extremamente caro em seu trabalho. Com cada célula e cada piada sujeita a análises sistematizadas e intermináveis ​​(a Disney é indiscutivelmente uma das principais editoras de histórias da história do cinema), o estúdio Disney dos anos 1930 parecia tanto uma fábrica racionalizada quanto uma guilda medieval.

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Era uma fórmula para uma animação excelente (a abordagem incremental e perfeccionista provavelmente atingiu seu apogeu com a década de 1937 Branca de Neve , um filme de quatro anos em produção e que o grande crítico de cinema Otis Ferguson saudou na época como uma das genuínas realizações artísticas deste país - e à beira da falência: apesar de seu imenso sucesso popular, a Disney nunca conseguiu encontrar uma maneira de tornar este glacial e uma abordagem inerentemente arriscada parece um bom investimento para os banqueiros dos quais ele dependia. (Desse modo, a experiência da Disney sintetizou o aspecto inevitavelmente louco de lançar filmes, um empreendimento colossalmente complexo que infelizmente une arte e comércio.) A era de ouro acabou logo depois de se consolidar: produzir filmes de propaganda para o governo manteve o estúdio à tona durante a Segunda Guerra Mundial e, no final da guerra, dadas as exigências rigorosas de seus credores, Disney percebeu que seus filmes, como Gabler bem coloca, nunca seriam tão bons quanto os filmes que ele fez antes da guerra- nunca tão lindamente animado, nunca tão deliberadamente tramado, nunca tão meticulosamente agitado, nunca tão totalmente o produto de um compromisso quase religioso com a grandeza.

Claro, o fim da era de ouro da animação Disney marcou o início tanto do declínio artístico precipitado do estúdio quanto de seu surpreendente sucesso econômico - um sucesso que finalmente o libertou das restrições impostas pelos garotos do dinheiro de fora. Mas se Disney evitou seus dons, ele perseguiu sua visão. A série de filmes sobre a natureza, filmes de ação, clássicos burros e piegas feitos com eficiência, schmaltzy, enigmáticos ou curiosamente sérios e programas de TV que a Disney produziu nas décadas de 1950 e 60 incorporou genuína e profundamente seus interesses e sensibilidades - como fez a conquista ocasionalmente grande, como Mary Poppins . Como a sobrenaturalmente alegre Disneyland, com sua nostálgica Main Street, USA, eles representavam para ele, e para seu grande e devotado público, o seguro, o insípido e - em grande medida - o estupidamente reconfortante (em uma falsa condenação de Mary Poppins , um editorial em The Kansas City Star denunciou o filme por rejeitar a sátira sardônica e os outros emblemas do cinema que realmente vale a pena).

Durante décadas, os sofisticados e bem-educados zombaram, de maneira compreensível, desse retraimento sem paixão e anódino. Mas aquele Walt Disney - um homem que nunca aprendeu a pegar uma bola porque quando era menino nunca teve tempo de jogar, e um homem que adorava os doces de refrigerante que ele não tinha conseguido quando criança - venceu tal a retirada não foi realmente surpreendente e foi muito mais triste do que desprezível. O fato de seu público posterior também preferir o que considerava um conforto benéfico ao cinema ousado e inteligente - ou mesmo à experiência autêntica - talvez devesse despertar mais simpatia, ou pelo menos escrutínio, do que desdém.