O minimalista que não era
Sempre achei o trabalho de Donald Judd intimidantemente austero, até descobrir a plenitude em seu cerne.
o que significa quando o rosto de um cara fica vermelho
Imagem acima : 100 obras sem título de Donald Judd em alumínio laminado, 1982–1986, instaladas em Marfa, Texas. (Fotografia de Alex Marks. Donald Judd Art 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society [ARS], Nova York.)
B.ligando para minha criançaao Donald Judd retrospectiva no Museu de Arte Moderna quando abriu no inverno passado me obrigou a reconhecer como os objetos de Judd se assemelham a equipamentos de playground: a escada diagonal de madeira pintada de vermelho com sua única haste roxa, ou o tubo de ferro esmaltado de vermelho que evocava astutamente (pelo menos para meus olhos adjacentes de criança pequena). ) uma piscina infantil vazia. Quando visitamos logo após a abertura do show em fevereiro, minha filha queria subir em todos os objetos – ou subi-los, ou através deles, ou sobre eles. Os objetos. Eu tinha me treinado para não chamá-los de esculturas, porque o próprio Judd não tinha pensado nelas dessa maneira. E nem meu bebê! Ela queria rastejar pelo caixas de alumínio prateadas forradas com plexiglas azul , para bater seus punhos minúsculos contra uma laje de ferro galvanizado laqueado de verde. A única coisa que ela não queria fazer era ficar em seu carrinho.
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Eternamente intimidado pela presença forte e imponente das peças de Judd, fiquei surpreso ao descobrir sua fragilidade – que são facilmente danificadas e muitas vezes mal protegidas. Em um ensaio sobre a relação conturbada de Judd com museus que aparece no catálogo da exposição, Ann Temkin, curadora da mostra, escreve:
Uma vez que suas obras entraram no domínio público, seus topos planos e formas em forma de caixa eram muitas vezes lidos como convites para descansar um cotovelo ou colocar uma bolsa. Suas estruturas retilíneas atraíam crianças e adultos, seja para espremer seus corpos entre elementos de uma progressão de parede, subir dentro de um pedaço de canal ou agachar-se sob uma única pilha. Sem o conhecimento da maioria dos visitantes, as superfícies dos materiais em que estavam tocando - Plexiglas, alumínio, ferro galvanizado - eram tão frágeis quanto pergaminho e muitas vezes irreparáveis.
Enquanto minha filha e eu atravessávamos quatro salas enormes - exibindo trabalho que durou as três décadas da carreira de Judd , que se firmou em meados da década de 1960 e terminou com a morte súbita de Judd em 1994 – eu me encolhi ao pensar nela estilhaçando uma de suas caixas de compensado com seus minúsculos tênis azuis com velcro. No entanto, algo sobre a arte de Judd também me fez quer ver suas linhas perfeitas amassadas, sua quietude rompida, seu autocontrole sacudido; seu trabalho muitas vezes me fez sentir inadequado e incompreensível, vagamente excluído.
Quando Judd emergiu como uma figura central na cena artística do centro de Nova York no final dos anos 60, as pessoas celebraram sua arte e ficaram confusas com ela. Ele rompeu com a pintura abstrata para começar a criar objetos tridimensionais que foram abraçados por muitos críticos como parte de um movimento minimalista emergente. Um marco crucial em sua carreira foi sua aparição na exposição coletiva de Estruturas Primárias de 1966 no Museu Judaico de Nova York, junto com seus contemporâneos Sol LeWitt, Dan Flavin e Robert Morris, muitas vezes também entendidos como minimalistas. (Resenha do poeta John Ashbery em ARTnews foi intitulado Jovens Mestres do Eufemismo. ) Mas o próprio Judd sempre rejeitou o termo minimalista , que parecia mais uma forma de minimalismo: sua arte era tão minimalista que até o rótulo era excesso de peso. Se você se apegou a essa categoria, já perdeu o ponto.
Confesso, porém, que minimalista foi a palavra que alcancei pela primeira vez em que estive na frente de sua arte - um instalação de 15 caixas de compensado no Dia: Beacon rotulado, simplesmente, Sem título (1976). A recusa de um título (a maior parte de seu trabalho não tem título) me pareceu mais um ato de retenção. A instalação parecia esquiva e distante, como se respondesse à minha fome de compreender seu significado com uma reticência próxima do silêncio. Essas caixas não eram figurativas. Não eram narrativas. Não foram embelezados. Nem eram bonitos. O que estavam eles, exatamente? Eles eram feitos de madeira clara com um grão visível. Alguns foram fechados. Alguns estavam abertos. Outros tinham tampos rebaixados, como pequenos decks no telhado, o que me fez imaginar pessoas minúsculas descansando em cima deles para churrascos de verão, comendo minúsculos cachorros-quentes e mergulhando em minúsculas banheiras de hidromassagem. Pequenas banheiras de hidromassagem! Eu sabia que essa paisagem imaginada não era a reação certa para se ter.
Eu não conseguia olhar para essas caixas de compensado sem me sentir repreendido pelo espectro hipotético de um olho mais sofisticado que o meu – um espectador que poderia apreciar melhor a arte de Judd, que não ansiava pelo ponto de entrada da narrativa ou representação figurativa. As pessoas satisfeitas com as caixas extras de Judd provavelmente também eram pessoas que comeriam um único pêssego de sobremesa enquanto ouviam música eletrônica obscura; Eu sou alguém que quer inalar uma caixa inteira de sorvete enquanto é inundado pelos riffs de uma música pop brega. Sempre me senti maculado por esse desejo de excesso em todas as formas, por sentimentos nus e açúcar em ascensão e a comida estética de conforto de histórias legíveis. O que é tudo para dizer: eu estava convencido de que havia falhado no trabalho de Judd ao olhar para ele e não sentir nada, ou ao assumir que sentir algo era a única maneira de ter uma experiência significativa com a arte.
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Em retrospecto, me pergunto se minha convicção de que de alguma forma falhei com o trabalho de Judd resultou de um tipo de transferência oblíqua – da maneira como experimentei seu trabalho como o equivalente artístico de uma figura paterna distante, distante e opaca. Eu estava alienado pelo que parecia ser um masculinidade em seu núcleo; sua simplicidade parecia reprimida porque me trouxe de volta à mesa de jantar da minha infância, onde me sentei em frente ao meu pai tentando decodificar suas declarações vazias e inescrutáveis - sempre fundamentadas na lógica e na precisão, e não no sentimento. Era como se a arte de Judd tivesse se tornado outro rosto masculino impassível no qual eu procurava uma abertura; como se eu precisasse me dedicar totalmente — toda a minha inteligência, todo o meu vigor — a entender o que havia por trás de suas fachadas impenetráveis. Meu foco teimoso na emoção estava perdendo o ponto.
Quando perguntado pelo crítico Bruce Glaser em 1964 , Você está sugerindo uma arte sem sentimento?, Judd respondeu que estava resistindo especificamente a um certo tipo de sentimento, com o que se referia ao sentimento particular de um artista na época. O trabalho de Judd foi investido na existência formal do próprio objeto. Já convencido de que a arte representacional era coisa do passado, Roberta Smith escreveu em seu obituário ,
ele ficou cada vez mais certo de que mesmo a arte abstrata não podia pretender descrever a emoção humana. Em vez disso, passou a acreditar na autonomia do objeto de arte, ou seja, que o objetivo do objeto não era servir de metáfora para a vida humana, mas ter uma forte vida formal própria, algo que ele frequentemente chamava de especificidade.
No MoMA, a ânsia de minha filha de tocar no trabalho de Judd – bater nele, escalá-lo, rastejar por baixo dele – estava em sintonia com essa forte vida formal. Impulsionada pela curiosidade material primordial, ela ficou fascinada pelo campo de força visceral de sua arte, não distraída por uma busca de significado embutido ou sentimento latente, um discípulo inconsciente e tortuoso de seu famoso pronunciamento de que uma obra só precisa ser interessante. Embora eu entendesse seu trabalho como sufocantemente sério, ela o abordava com um desejo brincalhão, sentindo que ele poderia querer nos dar algo, que a arte e suas testemunhas (nós dois!)
Essas caixas não eram figurativas. Não eram narrativas. Não foram embelezados. Nem eram bonitos. O que estavam eles, exatamente?Essa tensão – entre entender a arte de Judd como minimalismo reservado e recuar contra esse enquadramento para escavar sua vitalidade exploratória – se repete ao longo do longo arco de respostas críticas ao seu trabalho. Os críticos adoram discordar sobre Judd e, particularmente, adoram discordar sobre a questão de sua contenção. No início de sua carreira, seu trabalho foi apresentado em uma exposição coletiva no Moderna Museet de Estocolmo explorando espaço, silêncio, quietude, mesmo vazio e negação como meios de expressão, e muitos críticos viram sua exposição individual de 1968 no Whitney como um ponto alto no movimento minimalista em ascensão. Mas mesmo assim, outros recusaram o rótulo; a crítica Elizabeth C. Baker elogiou uma qualidade geral de suntuosidade no show solo de Whitney, contestando a incompreensão popular do trabalho de Judd como desconcertante, impassível, duro; o crítico Hilton Kramer chamou-o de hedonista do armário.
O próprio layout da retrospectiva encena uma versão dessa disputa crítica em andamento. No início da exposição, os espectadores encontram os objetos icônicos e sobressalentes do jovem Judd, seu vocabulário emergente de formas – suas caixas no chão; suas pilhas, constituído por caixas instaladas verticalmente contra a parede, a intervalos regulares entre o chão e o tecto, algumas em ferro galvanizado pintado com laca verde-mar, outras em aço inoxidável e revestidas a plexiglas amarelo; e suas progressões, objetos montados com apêndices dispostos de acordo com sequências numéricas (uma haste de alumínio lacado roxo, por exemplo, com anexos angulares feitos de aço laminado a frio). Mas na última galeria, os espectadores se deparam com as mais obras escandalosamente coloridas dos anos 80 e início dos anos 90: objetos multicoloridos feitos de alumínio esmaltado , seus retalhos retangulares de tons profundamente saturados — tangerina, cobalto, verde-azulado, chama — unidos por parafusos visíveis. A exuberância cromática e material dessas obras posteriores, como escreve Temkin, contradiz enfaticamente o rótulo “minimalista” que Judd sempre rejeitou.
Mesmo enquanto eu me assegurava de que voltaria à retrospectiva por conta própria – sem a trilha sonora de minha filha implorando para sair do carrinho e a suspeita distraída de que estávamos distraindo todos os outros – também entendi que minha filha estava ensinando me algo sobre os objetos de Judd. Ela estava me treinando para ver o brilho de sua energia, a textura áspera ou polida ou cravejada de parafusos de suas superfícies, a forma como suas linhas duras vibravam contra as paredes brancas da galeria.
Quando conversei com o filho de Judd, Flavin – agora o diretor artístico da Judd Foundation – ele descreveu a arte de seu pai como comprometida em criar uma experiência de presença intensificada. Esse senso de propósito foi fundamentado na consciência de Judd da natureza limitada da vida; como é precioso e limitado, como nesta finitude merece e retribui a nossa sintonização. A insistência de Judd em perceber – como uma forma de estar no mundo e uma prática diária – também fazia parte do que significava crescer com ele como pai. Flavin me disse que Don (como seus dois filhos o chamam) estava constantemente incitando-os a prestar mais atenção ao mundo. É precisamente o que a arte de Judd nos pede.
A retrospectiva de Donald Judd no Museu de Arte Moderna abrangeu uma carreira que decolou em meados da década de 1960 e terminou com a morte do artista em 1994. (Vista de instalação de Judd 2020 The Museum of Modern Art, Nova York. Fotografia de Jonathan Muzikar. Donald Judd Art 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society [ARS], Nova York.)
Quando Flavinaera uma criança crescendo em 101 Spring Street— o prédio de ferro fundido de cinco andares no distrito de armazéns do SoHo, em Nova York, que Judd converteu em 1968 em um espaço de estúdio e casa – ele não notava tanto a arte de seu pai, mas a experimentava como uma característica essencial de sua paisagem doméstica. Flavin brincou comigo que antes que ele e sua irmã mais nova, Rainer, aprendessem a andar, eles aprenderam: Não caminhe pela arte. E alguns anos depois, aos 6 anos, Flavin começou a desenhar planos para seus próprios objetos – não caixas, como seu pai fazia, mas triângulos. Era uma maneira de acessar a arte sem tocá-la, talvez.
O crítico John Canaday certa vez afirmou que o trabalho de Judd exemplificava a arte que rejeita qualquer conexão com a vida de qualquer tipo, mas Temkin, em sua introdução ao catálogo da retrospectiva, enfatiza exatamente o oposto – que Judd era um artista profundamente envolvido na inter-relação entre arte e vida. Flavin acredita que, para seu pai, fazer arte, navegar na vida cotidiana e criar seus filhos foram todos informados pelo que ele chama de mesma postura filosófica: um compromisso de eliminar tudo, menos o próximo – todos os mitos, histórias e abstrações ofuscantes – e um desejo de prestar atenção ao mundo e cultivar essa atenção nos outros. Na prática criativa de Judd, isso significava que ele queria dispensar muito da tradição da arte ocidental; ao criar seus filhos — um com o nome de um artista, o outro com o nome de uma dançarina — isso significava que ele os levava não à igreja, mas ao deserto, para olhar as rochas e as estrelas.
Flavin descreveu a filosofia de seu pai como infundida com o espírito de um fazendeiro do meio-oeste, que Judd veio naturalmente. Nasceu na fazenda rural de seus avós em Excelsior Springs, Missouri, em 1928, e acreditava em ser eficiente e prático: aproveitar as coisas, não desperdiçar nada. Ele também acreditava em respeitar estruturas e materiais preexistentes, tomando suas pistas do que encontrou. Quando ele decidiu deixar sua propriedade na Spring Street mais ou menos intacta, foi uma decisão estética de respeitar a integridade do espaço. Achei que o prédio deveria ser reparado e basicamente não alterado, ele escreveu anos depois , e enfatizou que deixar o local sozinho foi um ato altamente positivo. Para certos gênios, a fonte de seu brilhantismo está em um dom e compulsão por reinvenção e autotransformação, mas para Judd, havia uma constância impressionante. Ele concordava com versões anteriores de si mesmo com mais frequência do que não concordava.
Judd inicialmente se mudou para Manhattan para estudar história da arte e filosofia em Columbia, depois de servir no Exército dos EUA de junho de 1946 a novembro de 1947, principalmente como parte do Engineer Corps na Coréia, onde foi designado para uma unidade que ajudou a construir um base aérea e uma caldeira. Durante o final dos anos 50 e início dos anos 60, sustentou-se como crítico de arte, dedicando-se principalmente à pintura e, no início dos anos 1960, começou a fazer os objetos tridimensionais pelos quais ficou famoso. Em 1973, Judd começou a comprar propriedades em Marfa, Texas, buscando uma alternativa para a dura e superficial situação da arte em Nova York. Ele estava determinado a criar instalações permanentes de seu trabalho, porque achava que a maioria das exposições temporárias em galerias fazia um grande desserviço aos objetos. Judd foi atraído para o oeste do Texas porque havia poucas pessoas e a terra estava intacta, e ele escolheu a cidade de Marfa porque era a mais bonita e a mais prática. Depois que ele e sua esposa, a dançarina Julie Finch, se separaram em 1976, Judd trouxe Flavin e Rainer, então com 9 e 6 anos, para morar com ele no Texas, lutando pela custódia primária no Presidio County Courthouse.
As superfícies brilhantes desta instalação, 100 obras sem título em alumínio laminado, refletem as mudanças de humor do céu do Texas. (Coleção permanente, Fundação Chinati, Marfa, Texas. Fotografia de Douglas Tuck, cortesia da Fundação Chinati. Donald Judd Art 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society [ARS], Nova York.)
Flavin me disse que Judd era o único pai solteiro em Marfa que fazia almoço para os filhos todos os dias, embora sua sensibilidade artística exigente estivesse presente até mesmo nesse ato diário de paternidade; ele pediu a seus filhos que deixassem suas caixas de leite no chão e não na mesa, porque ele não suportava o design deles. Em Marfa nossos amigos eram vaqueiros e agentes da Patrulha da Fronteira, como disse Flavin, e na mesma entrevista de 2016, Rainer descreveu o poderoso impacto da vasta paisagem do Texas em sua psique infantil: A qualidade de aquário do céu ao longo de cem milhas de vista tornou-se uma espécie de professor, dando-me a sensação simultânea de ser pequena e independente. Aquilo estava muito longe do SoHo, onde Flavin se lembrava de se abaixar sob as docas de carga a caminho da escola, o cheiro de uísque e óleo de máquina, o riso ecoando pelas ruas vazias das janelas abertas do sótão. Mas, por mais opostos que Marfa e SoHo fossem, disse Rainer, uma coisa em comum era o sentimento de ser um pioneiro. Ambos eram do tamanho de um vilarejo com poucas lojas, um correio... Ambos tinham uma qualidade de transição um pouco abandonada. Em Marfa, eles passavam muitos fins de semana na fazenda Ayala de Chinati, onde, lembra Rainer, sentávamos perto do fogo e conversávamos. Desenvolveu em mim um tipo de pensamento curioso, livre para fazer perguntas. Alguns pais levam seus filhos para caçar ou para a Disneylândia. Dirigir para a terra, fazer fogueiras e conversar era seu dom.
Quanto mais eu aprendia sobre Judd como pai, mais comecei a questionar por que havia respondido ao seu trabalho como se fosse o equivalente estético de um pai distante. Comecei a me perguntar, de fato, se eu estava entendendo mal sua simplicidade o tempo todo - se eu estava lendo contenção como retenção, quando talvez fosse uma forma de oferenda. Uma visita em 2015 à casa de Judd no centro de Marfa, um complexo chamado La Mansana de Chinati, só aprofundou essa sensação de que eu estava perdendo algo crucial sobre o ethos de cuidado que ligava sua vida e trabalho. La Mansana, conhecida informalmente como O bloco, me pareceu uma encarnação arquitetônica das continuidades que mais importavam para ele — entre sua visão artística e sua vida cotidiana, entre a vida cotidiana e o fazer cotidiano, entre ser artista e ser pai.
Judd criou o Bloco a partir de um conjunto de três prédios negligenciados que ele fechou com uma parede de adobe. Dois eram armazéns que ele recuperou de mau estado - janelas quebradas, telhados com vazamentos - e ao longo do tempo convertidos em espaços híbridos destinados a viver, trabalhar e instalações de arte permanentes. Ele transformou o que antes eram os escritórios do Quartermaster Corps do Exército dos EUA na casa que dividia com seus filhos, descrevendo-a como tendo a domesticidade necessária (embora ele tenha removido o banheiro para tornar o layout interno mais simétrico e construído uma casa de banho de adobe independente próximo).
À primeira vista, não parecia uma casa que já tivesse sido habitada por crianças. O espaço era organizado e intencional – como se viver fosse algo que pudesse acontecer sem bagunça, como se toda a vida, dia a dia, pudesse se tornar uma espécie de objeto de arte por si só. Mas Judd teve criou seus filhos lá. Eles moravam em quartos simétricos na base da escada, com as portas cobertas de adesivos:chifres curtos poderosos de marfae (mais misterioso)pacotes wormy. Cada quarto tinha um armário acessível apenas por escada. De um lado da casa, Judd construiu uma piscina de concreto e um pergolado sombreado, e do outro lado do prédio, alinhado com o quarto da minha filha, escreveu em um ensaio sobre o Bloco, há um beco de grama verde e sete ameixeiras com folhas roxas. A título de explicação, ele escreveu apenas: Ela queria um quintal.
em Chinati—a antigo forte de cavalaria nos arredores de Marfa, no qual Judd colocou uma série de instalações de arte permanentes – finalmente experimentei a visão artística de Judd em termos de abundância e não de reticência, como uma plenitude que podia sentir nos meus nervos e na minha medula. O complexo me convidava a me entregar não apenas às instalações, mas ao mundo inteiro deles: os velhos quartéis e armazéns, o deserto além, o vento seco – tudo sob um céu azul tão brilhante que fazia meus olhos doerem.
Indiscutivelmente o pulso pulsante de todo o complexo é uma instalação - alojada em dois galpões de artilharia convertidos —que compreende 100 caixas de alumínio de moinho , cujas superfícies brilhantes refletem o céu do Texas em todas as suas mudanças de humor. Enquanto eu estava entre eles, as linhas e ângulos brilhantes das caixas transmitiam a precisão de sua construção e suas variações sutis. Alguns tinham paredes abertas; alguns estavam totalmente fechados; alguns foram cortados ao meio por partições. Mas o efeito de toda a instalação foi mais abrangente, muito menos controlado, quase vertiginoso.
Essas caixas de alumínio não eram apenas caixas. Continham o próprio clima: nuvens inchadas de chuva, ou um horizonte pintado pelo burlesco do pôr-do-sol. Eram cubos feitos de céu; seus rostos esculpiam a luz em quadrados radiantes. Na época, eu estava lendo uma biografia da escritora Jean Rhys que descrevia como ela odiava a paisagem dividida da Inglaterra — o campo encharcado marcado por paredes, o próprio oceano segmentado por pilares de madeira salientes. As instalações de Judd revelaram maneiras de esculpir o mundo que poderia manter sua infinitude em vez de sufocá-lo. Assim eram essas caixas, fatias de infinitude, como se a luz fosse uma criatura, e este fosse um de seus habitats naturais.
As caixas eram mais dinâmicas do que pareciam, expandindo e contraindo com as mudanças de temperatura – quase como se estivessem vivas, só que de uma maneira que não podíamos ver, mal conseguíamos reconhecer. Sua sublimidade estava do outro lado de todas as minhas tentativas de convocá-los com a linguagem – esses habitats de luz, cubos de céu, sustentados por uma respiração silenciosa e metálica. Ver é esquecer o nome da coisa que se vê, disse certa vez o poeta Paul Valéry, e aquelas caixas me fizeram esquecer seus nomes. Eles deram vida à minha visão. Eles me pediram para ver a ausência em termos de presença.
Em meio às caixas de alumínio de Judd, comecei a cogitar a possibilidade de que o significado de sua arte não era algo que residia fora do meu alcance, mas algo que estava no próprio alcance. Talvez a sensação de anseio que eu sentia sempre que olhava para a arte de Judd não fosse um sinal de que eu não estava conseguindo encontrá-la. Em vez de expressar o sentimento particular de Judd na época, essas caixas abriram espaço para outro tipo de sentimento – a vertigem energizante de descobrir como abordar a beleza sem a estrutura confortável de uma linha de história, de permitir que ela fale comigo subcutaneamente, sob as peles figurativas do sentido e do simbolismo.
Essas caixas de alumínio guardavam o próprio clima: nuvens inchadas pela chuva, ou um horizonte pintado pelo burlesco do pôr-do-sol.Talvez todas as pessoas que tentaram escalar dentro das instalações de Judd – se espremer debaixo de pilhas ou entre lajes – também estejam procurando algum tipo de apoio. Esforçando-se para formar uma relação com a arte, sem saber bem como. Talvez o desejo de entender a arte de Judd que eu patologizei como um sintoma de meus problemas papais fosse melhor entendido em termos de outro tipo de figura paterna. Os objetos de Judd não, é claro, representar Deus, uma má interpretação que quase certamente faria Judd rolar em seu túmulo. Mas a fome que eles produzem me lembra como é ansiar por Deus, quando uma parte de mim se inclina em direção a algo bonito que só consigo captar de relance – o clarão e o clarão e o tremeluzir do céu em todas aquelas caixas de alumínio, luz saindo deles como punhais.
De pé entre aquelas caixas, cercado por suas superfícies luminosas, eu estava imerso em uma experiência tão abrangente que parecia estar sendo segurado. Uma sensibilidade orientadora havia organizado todas as suas escalas visuais — a obra, os prédios, a paisagem — para que eu pudesse vivenciá-los em conjunto. A arte era nutrir mãe e pai exigente ao mesmo tempo, cuidando de mim, mantendo-me nas garras dessa admiração.
No fim,Nunca mais voltei à retrospectiva de Judd no MoMA – nunca cheguei a vagar sozinho entre seus objetos. Com a chegada do coronavírus, o museu fechou e o catálogo da exposição chegou pelo correio pouco antes de eu adoecer. Se o trabalho de Judd era sobre presença física intensificada, como eu poderia experimentá-lo nas páginas de um catálogo? A única coisa que parecia mais mesquinha do que uma caixa de Judd em uma galeria era uma fotografia de uma caixa de Judd em uma galeria. Mas o trabalho de Judd acabou se sentindo estranhamente adequado às restrições da quarentena, o que – entre outras coisas – aumentou minha consciência do meu entorno imediato. Se o trabalho de Judd foi uma lição para encontrar plenitude no que eu confundi com escassez, então a quarentena foi outra versão dessa lição: encontrar mais riqueza do que eu acreditava ser possível nesta vida despojada.
Minha filha às vezes tirava o catálogo pesado da mesa de centro e o colocava no chão de madeira, dizendo: Livro de escalada do bebê! e bebê escalar montanha! Às vezes ela virava apressadamente suas páginas brilhantes, murmurando, Fotos, fotos, fotos. Examinando o catálogo com ela, me vi atraído por uma instalação ( Sem título , 1976–1977) composto por 21 unidades de aço inoxidável, todas as caixas rasas das mesmas dimensões, mas detalhadas de forma ligeiramente diferente. Alguns estavam abertos, outros fechados; alguns tinham bordas mais finas ou mais grossas. Essa série de caixas começou a me lembrar de nossos dias: todas iguais em seus contornos e em seus materiais constituintes, mas variando um pouco em suas particularidades. Durante a quarentena, despojado de qualquer arco narrativo, considerei com profunda urgência as possibilidades de variação como uma forma diferente de andaime, outra fonte de impulso. Nossos dias não tinham mais enredo, apenas uma série de mudanças sutis.
Donald Judd em sua exposição na Whitechapel Gallery, em Londres, em 1970. (Fotografia de Richard Einzig / Whitechapel Gallery Archive. Donald Judd Art 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society [ARS], Nova York.)
Na quarentena, tive que desistir do ideal de uma experiência primitiva de Judd e me estabelecer nesse noivado parcial mediado por crianças. Essa rendição parecia outra versão de admitir para mim mesmo que o que eu sempre entendi como uma prática criativa ideal – o artista como alguém liberado das labutas da vida cotidiana, alguém que não passava seus dias sendo servidos com copos de madeira feitos de madeira. acredite no chá - era na verdade uma visão impossível, implacável e, em última análise, imprecisa.
Quando entrevistei Flavin – por telefone durante o cochilo da minha filha, em um dia de quarentena sem creche – perguntei se ele acreditava que a vida de seu pai como pai moldou sua vida como artista. Eu estava desesperada por ele – na verdade, por qualquer um – para me dizer que ser pai significava que você poderia fazer arte que não seria possível de outra forma. Eu precisava acreditar que toda aquela abobrinha cozida, todas aquelas horas passadas colocando fraldas em bichos de pelúcia, todas aquelas xícaras caídas não eram obstáculos para a arte, mas sim motores dela. Eu queria acreditar em uma versão do impulso criativo que vivia com bagunça e desordem e caos e distração, em vez de depender de sua ausência.
Mas Flavin resistiu à ideia. A arte de seu pai teve uma trajetória própria, ele me disse. A paternidade não influenciou o fazer artístico; eram simplesmente duas práticas inspiradas pela mesma postura filosófica, insistiu ele mais de uma vez. Ainda assim, eu me perguntava se havia momentos em que o sistema não se encaixava de forma tão coesa. Quando perguntei a Flavin se ele e sua irmã já haviam feito bagunça quando eram crianças, ele disse: Claro que sim. O tempo todo. E achei estranhamente reconfortante descobrir uma fotografia dos dias de Spring Street que mostrava Flavin assistindo televisão com sua mãe. Eu me perguntava se essas crianças alguma vez acharam exaustivo ser criado por um pai com uma concepção tão exigente e rarefeita de atenção.
Em uma entrevista conjunta com Rainer e o cineasta Joshua Homnick para a qual Judd se sentou em 1993, um ano antes de morrer, ele continuou descartando coisas que não importavam – sucesso, dinheiro, sociedade – até que Rainer perguntou a ele: O que você acha disso? deve ser uma crença? Você não acha que deveria haver uma crença em alguma coisa? Judd insistiu, temo que seja uma situação aqui e agora. Ou com medo e não com medo. É bastante claro que nada dura para sempre. Então, por que as pessoas deveriam ficar chateadas com isso? Judd não estava chateado com isso. Ele encontrou grandeza nos fatos concretos que outros embelezaram com o mito: você sabe que somos todos de segunda mão, como um fato astronômico? … Somos todos feitos de outros sóis, há muito desaparecidos. Então pense nisso.
Para Judd, bastava saber que somos feitos de sóis. A existência de uma caixa era suficiente. Sua arte veio dessa crença na suficiência da abundância que já nos cerca – uma abundância que merece nossa atenção e à qual todos inevitavelmente retornaremos. Quando Homnick perguntou a ele, O que você acredita metafisicamente que acontecerá com você pessoalmente quando você morrer?, Judd respondeu simplesmente, Bones on the land. Ossos e rochas.
Enquanto esta edição estava sendo impressa, o MoMA anunciou sua reabertura e a continuação do show Judd até 9 de janeiro de 2021.
Este artigo aparece na edição impressa de outubro de 2020 com o título The Beating Pulse of Donald Judd.
